Ház a sziklák alatt
1958
A munka frontján - A termelési film hőseinek színe-változásai
A „termelés hőse” az ötvenes évek sztahanovistájától az Álombrigád operett-proletárjáig sorsdöntő változásokon ment keresztül.
A létező szocializmus rendszere szigorodott majd enyhült, a diktatúra keményedett és puhult, közbejött egy forradalom, és persze tökéletesen más tartalmú, és értékű filmes időszakok. A lényeg azonban nem változott: a marxista esztétika szemszögéből nézve az ember "termelő emberként" mutatja magából a legtöbbet - hősként elsősorban ebben a kontextusban ábrázolandó, személyisége kibontását ha nem feltétlenül itt kell befejezni, de legalább itt kell elkezdeni - legyen szó akár bohózatról, akár tragédiáról. A termelési közegnél fontosabb közege a valóságnak a „szocreál” szerint nem lehet: itt minden másnak, kultúrának és magánéletnek - bárminek, amit az emlékezetes terminológia "felépítményként" jelöl, meg lehet találni a gyökereit, következésképpen elégséges is itt és csak itt maradni, viszont kötelező ide mindig visszatérni.
Ebből a tételből, e szabály avagy felülről sugallt közmegegyezés betartásából természetesen homlokegyenest különböző értékű, hitelességű és üzenetű filmek születhettek, az ostoba munkaverseny-operettől többek között Makk Károly Megszállottak-jáig. A termelő ember magától értetődően nem képzelendő csupán napi munkáját teljesítő dolgozónak, a termelés világban gondolkodik az is aki szenvedéllyel "épít valamit", aki a társadalomnak valamit a termelés közegében óhajtana adni, mint Szabó István Álmodozások korának fiataljai, vagy a Kovács András féle "nehéz emberek". A hatvanas évek konfliktusos "nehéz embereit" persze egy világ választja el az ötvenes évek olyan hőseitől, akiknél termelési szenvedélyük tárgya - például a Máriássy Félix rendezte Teljes gőzzel mozdonyvezetőjénél a "kétezer tonnás mozgalom" (óriás szerelvények vontatását célzó országos munkaverseny) - nem hitelesen ábrázolt, valóságos termelési konfliktusokban, hanem a kitalált szabotőrrel való külső konfrontációban mutatja meg magát. Azonban nem csupán a különbség, a hasonlóság is fontos: olyan világról üzennek, melynek lényege a munka, és ahol éppen ezért a konfliktus is mindig a munka tárgya körül keletkezik.
Az ötvenes évek első felének mérnökfigurája állhatott jó oldalon, de persze lehetett megátalkodott kártevő is a munkaverseny-operettekben, valóságos ellenség a szabotázsfilmekben. Ha netán a néző nem ismerte volna föl sanda tekintetéről, akkor abból lehetett tudni, hogy rossz oldalon áll, hogy miféle negatívumok is tartoznak hozzá. A sanda mérnök-figura beszélt például egyedül minőségről a mennyiséggel szemben. Ő volt az, aki kisszerű, egyedi megoldásokat támogatott, miközben a pozitív oldalon nagyszabású, és általános tervek fogalmazódtak meg. Ő volt az, aki az ellenőrzést, a vállalkozás szigorú kontrollját erőltette – vagyis kételkedett. Végül ő volt az, aki egyedül maradt, esetleg, ködös, gyanús múlttal. A többiek, a jók bezzeg együtt, közösségben dolgoztak, tiszta és biztos osztály-referenciákkal. Jellegzetes "termelési negatív figura" a "Munkaközösség" rendezte Gyarmat a föld alatt-ban a művezető, aki aggódik, hogy az új olajkutató fúrással "bakot lövünk", vagy a Teljes gőzzel vasúti bürokratája, aki szerint a mozdony nem bírja a súlyt, a pálya a terhelést. Fontosak a megjavulni képes termelési hősök is, akik mindig éppen az egyénieskedéssel, a külön utak keresésével szakítanak: a Keleti Márton rendezte Ifjú szívvel hőse - Soós Imre alakításában - például azt fogja belátni, hogy bár nagy dolog az újítás, bevezetése a termelésbe közös érdem - közösség nélkül megvalósíthatatlan.
Ebből a tételből, e szabály avagy felülről sugallt közmegegyezés betartásából természetesen homlokegyenest különböző értékű, hitelességű és üzenetű filmek születhettek, az ostoba munkaverseny-operettől többek között Makk Károly Megszállottak-jáig. A termelő ember magától értetődően nem képzelendő csupán napi munkáját teljesítő dolgozónak, a termelés világban gondolkodik az is aki szenvedéllyel "épít valamit", aki a társadalomnak valamit a termelés közegében óhajtana adni, mint Szabó István Álmodozások korának fiataljai, vagy a Kovács András féle "nehéz emberek". A hatvanas évek konfliktusos "nehéz embereit" persze egy világ választja el az ötvenes évek olyan hőseitől, akiknél termelési szenvedélyük tárgya - például a Máriássy Félix rendezte Teljes gőzzel mozdonyvezetőjénél a "kétezer tonnás mozgalom" (óriás szerelvények vontatását célzó országos munkaverseny) - nem hitelesen ábrázolt, valóságos termelési konfliktusokban, hanem a kitalált szabotőrrel való külső konfrontációban mutatja meg magát. Azonban nem csupán a különbség, a hasonlóság is fontos: olyan világról üzennek, melynek lényege a munka, és ahol éppen ezért a konfliktus is mindig a munka tárgya körül keletkezik.
Az ötvenes évek első felének mérnökfigurája állhatott jó oldalon, de persze lehetett megátalkodott kártevő is a munkaverseny-operettekben, valóságos ellenség a szabotázsfilmekben. Ha netán a néző nem ismerte volna föl sanda tekintetéről, akkor abból lehetett tudni, hogy rossz oldalon áll, hogy miféle negatívumok is tartoznak hozzá. A sanda mérnök-figura beszélt például egyedül minőségről a mennyiséggel szemben. Ő volt az, aki kisszerű, egyedi megoldásokat támogatott, miközben a pozitív oldalon nagyszabású, és általános tervek fogalmazódtak meg. Ő volt az, aki az ellenőrzést, a vállalkozás szigorú kontrollját erőltette – vagyis kételkedett. Végül ő volt az, aki egyedül maradt, esetleg, ködös, gyanús múlttal. A többiek, a jók bezzeg együtt, közösségben dolgoztak, tiszta és biztos osztály-referenciákkal. Jellegzetes "termelési negatív figura" a "Munkaközösség" rendezte Gyarmat a föld alatt-ban a művezető, aki aggódik, hogy az új olajkutató fúrással "bakot lövünk", vagy a Teljes gőzzel vasúti bürokratája, aki szerint a mozdony nem bírja a súlyt, a pálya a terhelést. Fontosak a megjavulni képes termelési hősök is, akik mindig éppen az egyénieskedéssel, a külön utak keresésével szakítanak: a Keleti Márton rendezte Ifjú szívvel hőse - Soós Imre alakításában - például azt fogja belátni, hogy bár nagy dolog az újítás, bevezetése a termelésbe közös érdem - közösség nélkül megvalósíthatatlan.
A hatvanas években – már rögtön az évtized elején a Megszállottakban --a magyar film „termelési történeteiben” minden a feje tetejére áll. Pontosabban helyet cserél jó és rossz oldal, a korábbi kártevőből a film hőse lesz, sőt, egyáltalán „hős” kerül újra a magyar film meséjébe, aki legalábbis a Jávor Pál figurák óta hiányzik. A mérnök-értelmiségi hős, pozitív figuraként is rendelkezik a régi kártevő fontos vonásaival. Mindenekelőtt egyedül van. Előélete titokzatos, a közösséggel – úgyis, mint sokasággal - szemben bizalmatlan. Szakmai kérdésekben minőség, óvatosság, és ellenőrzés barátja. Az intenzív megoldásokat többre becsüli az extenzív megoldásoknál, a helyi és egyedi konstrukciót többre az általánosnál és tömegesnél. A Megszállottak volna az új hős, új szemlélet, fordított értékrend úttörő filmje. A fordított receptet a későbbieknél talán kissé szigorúbban is követi: a vízmérnök itt tényleg helyi kutakat kíván fúrni egy igazi országos ügy, a csatornaépítés ügyének rovására, tényleg egyedi megoldást keres a kollektívvel szemben, és mindehhez hangsúlyosan meghasonlott lelkiállapotban, magányosan fog hozzá.
Az új termelési hős tehát ekkor, a hatvanas évek elején megszületik, és a küldetést kereső értelmiségi tabu-törő, cenzúra-provokáló dramaturgiai sémája éppen Makk filmjétől számítva viszonylag szilárd, az évtized több alkotásában pontosan követett formát nyer.
E forma lényege szerint szükség van mindenekelőtt magára a frusztrált termelő értelmiségire.
Hogy szakmája, pozíciója a mérnöké, az csak valószínű lehetőség, de nem feltétlenül szükséges. Értelmiségi itt ugyanis az, aki a film folyamán szavakkal-mondatokkal, de legalább néma gesztusokkal reflektálni képes magára, és helyére a világban. És mivel az az értékrend élteti, melyet a kor a film alkotójától és hősétől is elvár, természetesen ez a reflexió mindig olyan irányt vesz, hogy a hős -- személyisége legfontosabb vonásaként -- "termelő emberként" határozza meg magát. Ez az értelmiség-fogalom igazán tág: belefér Bacsó Kitörésének iskolázatlan, fiatal, de mégis termelési konfliktusba bonyolódó munkáshőse ugyanúgy, mint Fábri Zoltán Húsz órájának "Igazgató Jóskája", aki rangja és hívatása szerint Tsz-elnök, felsőbb végzettség nélkül, de a termelés-béli önreflexió minden "értelmiségihez méltó" képességével.
Az ilyen hős - kivétel nélkül férfi - a hatvanas évek-béli filmekben általában két nővel is találkozik: az egyik nő - leggyakrabban feleség -- a megalkuvást, termelési konfliktus kerülését sugallja, és többnyire akad egy másik is (a szerető), aki erkölcsi indikátor, aki tükröt tart neki, ha hősünk meginogna. Ismét Makk kínálja a mintát a Megszállottak feleség-szerető párosával, de a női szereplőpáros végig kitart az évtized termelési történeteiben - Simó Sándor Szemüvegesekjén keresztül Kovács András Falakjáig.
Az új termelési hős tehát ekkor, a hatvanas évek elején megszületik, és a küldetést kereső értelmiségi tabu-törő, cenzúra-provokáló dramaturgiai sémája éppen Makk filmjétől számítva viszonylag szilárd, az évtized több alkotásában pontosan követett formát nyer.
E forma lényege szerint szükség van mindenekelőtt magára a frusztrált termelő értelmiségire.
Hogy szakmája, pozíciója a mérnöké, az csak valószínű lehetőség, de nem feltétlenül szükséges. Értelmiségi itt ugyanis az, aki a film folyamán szavakkal-mondatokkal, de legalább néma gesztusokkal reflektálni képes magára, és helyére a világban. És mivel az az értékrend élteti, melyet a kor a film alkotójától és hősétől is elvár, természetesen ez a reflexió mindig olyan irányt vesz, hogy a hős -- személyisége legfontosabb vonásaként -- "termelő emberként" határozza meg magát. Ez az értelmiség-fogalom igazán tág: belefér Bacsó Kitörésének iskolázatlan, fiatal, de mégis termelési konfliktusba bonyolódó munkáshőse ugyanúgy, mint Fábri Zoltán Húsz órájának "Igazgató Jóskája", aki rangja és hívatása szerint Tsz-elnök, felsőbb végzettség nélkül, de a termelés-béli önreflexió minden "értelmiségihez méltó" képességével.
Az ilyen hős - kivétel nélkül férfi - a hatvanas évek-béli filmekben általában két nővel is találkozik: az egyik nő - leggyakrabban feleség -- a megalkuvást, termelési konfliktus kerülését sugallja, és többnyire akad egy másik is (a szerető), aki erkölcsi indikátor, aki tükröt tart neki, ha hősünk meginogna. Ismét Makk kínálja a mintát a Megszállottak feleség-szerető párosával, de a női szereplőpáros végig kitart az évtized termelési történeteiben - Simó Sándor Szemüvegesekjén keresztül Kovács András Falakjáig.
Legalább ilyen elengedhetetlen dramaturgiai kellék a hatvanas évek termelési értelmiségi hőse mellett a taktikus férfitárs. Olyan barátról van szó, aki a jó kompromisszumoknak is barátja, és az odavezető út ismerője. Esetleg olyasvalaki, akinek hatalma is van a kompromisszumkereséshez. A Megszállottakban ez a szerep még ketté van osztva: a Pálos György játszotta mérnök-figura mértéktartóbb, szerényebb barátja (Szirtes Ádám) ilyen, de kell mellé egy erősebb, tehát sikeresebb taktikus: az állami gazdaság igazgatója. Későbbi filmekben hasonló dolga van az ilyen bölcs férfibarátnak: a hős ügyét kell sikerre vinnie. Talán a legjellemzőbb férfi-páros az évtized végéről Bacsó Kitörésében az Oszter Sándor alakította dühös és ifjú lázadó együtt a Liska Tibor megformálta mérnökkel, egy igazi "rezonőr taktikussal". Rezonőr - minthogy ez is a férfitárs fontos feladata: értelmez, a hős konfliktusát, annak esélyeit magyarázza, tanulságot sugall. Különleges helyzet az évtized közepétől, amikor a pozitív mellékszereplő, a "kompromisszumok barátja" átveszi a hős helyét. A vidék termelési történeteiben következik ez be leghamarabb. Az említett Húsz órában föl sem merülhet, hogy az amúgy pozitív figura, akit, a "gyilkos Varga" géppisztolygolyója terít le, a film hőse - mégpedig a régi doktrínákkal konfliktusba a termelő hőse - is lehetne. A film hőse a taktikus és rezonőr. Mert hogy a Kádári konszolidáció, a puha diktatúra sem előtte, sem később nem kapott olyan egyértelmű, és egyben meggyőző allegória-történetet, regényben is, de főleg filmben előadva – mint amilyen a Húsz óra. Ez egészen odáig érvényes, hogy „Igazgató Jóska” egyenesen magával az első titkárral azonosítható. Ezt a figurát valóban a kor emblematikus alakjának szánták. Valaki, aki megbékíti a megbékíthetőket, együtt tud élni békülőkkel és nem békülőkkel, sőt a soha meg nem bocsátókkal is. A "városi" termelési történetekbe ugyanakkor ezt az új kompromisszumos hőst a Falak vezeti be, és csupán az évtized végén.
Kovács filmjében a taktikus nem pusztán párja magának a Latinovits Zoltán játszotta „nehéz embernek”, de a történet arányai, és film rejtett hangsúlyai alapján fontosabb is nála. A kettős hős ugyan dramaturgia szempontból nem igazán sikeres formabontás a Falakban, a történetet lassúvá, aránytalanná és komplikálttá teszi, másfelől viszont maga a látványos „hős-váltás” az egész hazai filmtörténetre vonatkozóan nagy jelentőséggel bír.
A hetvenes évek filmjeiben majd - ha megjelenik is bennük a termelés tematika, mint például a Budapesti Iskola néhány dokumentarista darabjában - az igazi hős többé nem hagyományos nehéz ember, nem mérnök-újító, botcsinálta feltaláló, hanem maga a funkcionárius, de legalábbis a taktikus vezető, aki hatalmi erőterek között, maga is a hatalom eszközeivel harcol. Ennek őstípusa jelenik meg a Falakban, Gábor Miklós alakításában, aki valóban az a színész, aki személyiségében hordozza ezt a bizonyos taktikus sokarcúságot, beleértve azt az „arcot” is, melyet Párizsban, a magyar disszidens ifjú és radikális francia feleségének mutat. Kovács, ugyancsak úttörőként, és meglehetős bátorsággal a francia nő tekintete által megmutatja ezt a taktikus-kádert kívülről is: ha nem is végkövetkeztetésként, de mégis meghagyva a lehetőséget, hogy ideológiája netán ellentmondásos, értékrendje hamis, fontosnak és szükségesnek érzett taktikus kompromisszumai egyenesen megbocsáthatatlanok. Hogy Kovácsot az évtized végére a taktikus-rezonőr sorsa valamivel jobban érdekli, mint az eredeti mérnök-hősé, ez nála nem annak tudható be, hogy a rendszer apologétikáján dolgozik, hanem éppen annak, hogy az évtized végére a „nehéz ember” közhelyfigurává lett. A „taktikus hős” ideje (és persze filmes diszkussziójának viszonylagos szabadsága) viszont még éppen csak most jött el, és majd csak a „Budapesti Iskola” néhány jellegzetes darabjában (például Vitézi László filmjében, a Békeidőben és Dárday István és Szalai Györgyi Harcmodorában) mutatkozik meg a maga teljességében. A „nehéz ember” címen köztudatba rögzülő szocialista élet-szerep nevén nevezése egyébként maga is Kovács Andrástól származik, még ha a szerep, magyar filmben megformálva, valamivel régebbi, mint maga a nagy társadalmi figyelmet vonzó dokumentumfilm vele azonos címe. A „legkorábbi” nehéz ember - akár a Megszállottakban, akár Kovács „névadó” filmjében - pusztán professzionista alkotószenvedélyét hangsúlyozza. A professzionizmus – még ha a termelési közeg sajátos hangsúlyozása önmagában is utalt a történetek rendszerhű foglalatára – megnyugtatóan ideológia-mentes egy olyan időszakban, amikor minden más közelítés fölösleges provokáció lett volna.
Később azonban ez a professzionalista alkotó-termelő szenvedély (és egyben világlátás) amolyan személyiség-gazdagító fénytörést kap. Például ilyen fénytörés, amikor az évtized közepén egyre fontosabbá válik, hogy a nehéz ember = fiatalember. Termelési konfliktusa Szabónál, Simónál, Sáránál nem mellékesen nemzedéki konfliktus is.
Az évtized végén azután, néhány rendezőnél, elsősorban Kovácsnál és Bacsónál a „nehéz ember tekintete” elé egy újabb izgalmas szűrő kerül, ugyanolyan fénytörő funkcióval, mint másoknál az életkor. Ez a „szűrő” korábban magától értetődő volt, azután viszont egy bő évtizedig illett megkerülni, a provokatív képzettársítások miatt csak azért sem nem nevén nevezni. Ez a szűrő maga az ideológia, konkrétan a marxizmus. A Falak az a film, mely a mérnök-értelmiséginél a professzionizmus mögötti indítékra is rákérdez: ugyan miért és kinek, milyen távolabbi, magasabb cél érdekében vívja a hős a maga izgalmas, de mégiscsak helyi jelentőségű termelési csatáit? Van-e egész, amibe ez a személyes elhivatottság - mint rész - illeszkedik? Kovács András azon az oldalon áll, ahol erre persze igen a válasz, de ennél sokkal érdekesebb, hogy az ideologizálás hosszú pihenője után először megint föl meri tenni a kérdést, és komolyan végig is gondolja – hőseivel végiggondoltatja – a lehetséges válaszokat.
Nehéz megválaszolni, mi okozta a termelési közegben játszódó játékfilmek hirtelen hitelvesztését. A hetvenes évek közepére mindenesetre az ilyen témájú, termelési konfliktusokra épülő „komoly” történetek – forgalmazási kategóriaként használva a szót – teljesen eltűnnek. Pontosabban: a taktikusnak, ahogy jeleztük, helye lesz a dokumentarista játékfilmben, de nyilvánvalóan már egész más történetben: funkcionárius-figurát látunk, aki harcol, néha korlátozott hatalmát-befolyását is mozgósítja, esetenként maga is használ meg nem engedett módszereket. Taktikus pályáját a dokumentarista film a maga hideg eszközeivel aprólékosan követi, alig hagyva teret a konfliktusok kisüléseinek, annak hogy a nem hősnek termett választott főszereplőket a hagyományos, hatvanas évek-béli mérnök-filmek szenvedélyes hőseivel akár csak távolról azonosítsuk.
Kovács filmjében a taktikus nem pusztán párja magának a Latinovits Zoltán játszotta „nehéz embernek”, de a történet arányai, és film rejtett hangsúlyai alapján fontosabb is nála. A kettős hős ugyan dramaturgia szempontból nem igazán sikeres formabontás a Falakban, a történetet lassúvá, aránytalanná és komplikálttá teszi, másfelől viszont maga a látványos „hős-váltás” az egész hazai filmtörténetre vonatkozóan nagy jelentőséggel bír.
A hetvenes évek filmjeiben majd - ha megjelenik is bennük a termelés tematika, mint például a Budapesti Iskola néhány dokumentarista darabjában - az igazi hős többé nem hagyományos nehéz ember, nem mérnök-újító, botcsinálta feltaláló, hanem maga a funkcionárius, de legalábbis a taktikus vezető, aki hatalmi erőterek között, maga is a hatalom eszközeivel harcol. Ennek őstípusa jelenik meg a Falakban, Gábor Miklós alakításában, aki valóban az a színész, aki személyiségében hordozza ezt a bizonyos taktikus sokarcúságot, beleértve azt az „arcot” is, melyet Párizsban, a magyar disszidens ifjú és radikális francia feleségének mutat. Kovács, ugyancsak úttörőként, és meglehetős bátorsággal a francia nő tekintete által megmutatja ezt a taktikus-kádert kívülről is: ha nem is végkövetkeztetésként, de mégis meghagyva a lehetőséget, hogy ideológiája netán ellentmondásos, értékrendje hamis, fontosnak és szükségesnek érzett taktikus kompromisszumai egyenesen megbocsáthatatlanok. Hogy Kovácsot az évtized végére a taktikus-rezonőr sorsa valamivel jobban érdekli, mint az eredeti mérnök-hősé, ez nála nem annak tudható be, hogy a rendszer apologétikáján dolgozik, hanem éppen annak, hogy az évtized végére a „nehéz ember” közhelyfigurává lett. A „taktikus hős” ideje (és persze filmes diszkussziójának viszonylagos szabadsága) viszont még éppen csak most jött el, és majd csak a „Budapesti Iskola” néhány jellegzetes darabjában (például Vitézi László filmjében, a Békeidőben és Dárday István és Szalai Györgyi Harcmodorában) mutatkozik meg a maga teljességében. A „nehéz ember” címen köztudatba rögzülő szocialista élet-szerep nevén nevezése egyébként maga is Kovács Andrástól származik, még ha a szerep, magyar filmben megformálva, valamivel régebbi, mint maga a nagy társadalmi figyelmet vonzó dokumentumfilm vele azonos címe. A „legkorábbi” nehéz ember - akár a Megszállottakban, akár Kovács „névadó” filmjében - pusztán professzionista alkotószenvedélyét hangsúlyozza. A professzionizmus – még ha a termelési közeg sajátos hangsúlyozása önmagában is utalt a történetek rendszerhű foglalatára – megnyugtatóan ideológia-mentes egy olyan időszakban, amikor minden más közelítés fölösleges provokáció lett volna.
Később azonban ez a professzionalista alkotó-termelő szenvedély (és egyben világlátás) amolyan személyiség-gazdagító fénytörést kap. Például ilyen fénytörés, amikor az évtized közepén egyre fontosabbá válik, hogy a nehéz ember = fiatalember. Termelési konfliktusa Szabónál, Simónál, Sáránál nem mellékesen nemzedéki konfliktus is.
Az évtized végén azután, néhány rendezőnél, elsősorban Kovácsnál és Bacsónál a „nehéz ember tekintete” elé egy újabb izgalmas szűrő kerül, ugyanolyan fénytörő funkcióval, mint másoknál az életkor. Ez a „szűrő” korábban magától értetődő volt, azután viszont egy bő évtizedig illett megkerülni, a provokatív képzettársítások miatt csak azért sem nem nevén nevezni. Ez a szűrő maga az ideológia, konkrétan a marxizmus. A Falak az a film, mely a mérnök-értelmiséginél a professzionizmus mögötti indítékra is rákérdez: ugyan miért és kinek, milyen távolabbi, magasabb cél érdekében vívja a hős a maga izgalmas, de mégiscsak helyi jelentőségű termelési csatáit? Van-e egész, amibe ez a személyes elhivatottság - mint rész - illeszkedik? Kovács András azon az oldalon áll, ahol erre persze igen a válasz, de ennél sokkal érdekesebb, hogy az ideologizálás hosszú pihenője után először megint föl meri tenni a kérdést, és komolyan végig is gondolja – hőseivel végiggondoltatja – a lehetséges válaszokat.
Nehéz megválaszolni, mi okozta a termelési közegben játszódó játékfilmek hirtelen hitelvesztését. A hetvenes évek közepére mindenesetre az ilyen témájú, termelési konfliktusokra épülő „komoly” történetek – forgalmazási kategóriaként használva a szót – teljesen eltűnnek. Pontosabban: a taktikusnak, ahogy jeleztük, helye lesz a dokumentarista játékfilmben, de nyilvánvalóan már egész más történetben: funkcionárius-figurát látunk, aki harcol, néha korlátozott hatalmát-befolyását is mozgósítja, esetenként maga is használ meg nem engedett módszereket. Taktikus pályáját a dokumentarista film a maga hideg eszközeivel aprólékosan követi, alig hagyva teret a konfliktusok kisüléseinek, annak hogy a nem hősnek termett választott főszereplőket a hagyományos, hatvanas évek-béli mérnök-filmek szenvedélyes hőseivel akár csak távolról azonosítsuk.
Az eredeti filmek, közhellyé csiszolódott dramaturgia sémájukkal tehát lassan eltűnnek: nem tudni mikortól, de a hetvenes évek végén a néző már nem hinne el semmilyen megírt, irodalmi-valószerűvé csiszolt mondatot, ahogy komoly érces hangon a Kossuth-díjas színész száján kiejti az igazgatói székben, közben „termelési konfliktusba keveredik” telefoncsörgéstől és titkárnők sóhajától kísérve. Ugyanez vonatkozik természetesen az olajfoltos munkaruhában esztergapad fölé hajoló Kossuth-díjasra is. Hiszen éppen ilyen figurák számára keres megőrző-hitelesítő formát a dokumentarista mozgalom, elfordulva a termelésben játszódó hagyományos mozifilmtől, ami egy csapásra, tartalmától függetlenül, egyenesen mint „produkciós gesztus” vált ordítóan nyilvánvaló hazugsággá. Jeles András reflektál erre a helyzetre az Álombrigádban, sejtetve azt is, hogy a „munkaköpenyes Kossuth-díjas” az egészet groteszkké, bohózattá tévő, de leginkább a termelési közeget szőröstül-bőröstül idézőjelező filmekben ideig-óráig még fölbukkanhat.
Kései példa a rendszerváltás árnyékában Tímár Péter szatírája, az Egészséges erotika. Egyébként az első olyan filmek születése, melyeknél a termelési közeg nem lesz magától értetődő, egybeesik azzal a pillanattal, mely után maga a marxista művészi pozíció sem az. Természetesen, szó sincs arról, hogy a világnézeti egységben a hatvanas évek magyar rendezőinél még bárki biztos lehetett volna, ugyanakkor az nagyon is magától értetődő volt, hogy a születő kritikus alkotásokat ez után is az "érted haragszom" alkotói attitűd udvarias vélelmezésével fogadta a kulturális hatalom, és mindenféle hivatalosság, a recenzenseket is beleértve. A hetvenes évek közepétől lassan, de biztosan növekszik azoknak a műveknek a száma – Gazdag, Jeles, Bódy, Gothár, Tarr, Bereményi filmjei – ahol a pártos kritika vagy a filmpolitikus hivatalosság ezzel a tiszteletkörrel többé meg sem próbálkozik. Még csak az alkotók védelmében sem: a filmek és szerzők ilyen forma mentegetése túl átlátszó lenne. Ahol a marxista-pozíciót többé vélelmezni nem lehet, annak árulkodó jele, hogy többé a hős "termelésbe vetettsége" sincs értelme hiányolni.
Mi történik magával a játékfilm értelmiségi hősével? Tanulságos a folyamat, bár csak részben tartozik ide, hiszen egy másik filmcsokor darabjai felé irányítja tekintetünket, ahogy a hősök - a hajdani szenvedélyes mérnökemberek - fokozatosan sétálnak ki a termelésből. Először még megmarad "mesterségük címere": szakmájuk puszta nevén-nevezése, sőt, a termelési kulisszák is megmaradnak, de a konfliktus már olyan magán-frusztrációk tömegének kisüléséből születik, melyek mögött a termelés csak emlék. Ilyen film például Szörény Rezső B.U.É.K.-ja, vagy Gaál István Cserepekje. A következő fázisban már a szakma neve is csak emlék, és az pedig talány és sejtések tárgya, hogy a hősnek a Nagy Illúzióvesztés volt-e klasszikus termelési konfliktusa, hogy vajon akart-e a valamit abban a régen elhagyott közegben azzal a hatvanas évekből ismerős professzionista szenvedéllyel? Ilyen hangulatot áraszt András Ferenc Dögkeselyűje, ahogy a volt-mérnök, volt-taxisofőr a régről ismerős profi-szenvedéllyel egyengeti saját útját a pusztulás felé. És még ez sem a hős termelési közegtől való távolításának utolsó szakasza. Külön szót érdemelnének e tekintetben a kortárs-kritika által elkeresztelt „boldogtalan értelmiségi” filmek, Soós Mária Boldogtalan kalapjától Szörény Boldog születésnapot, Marylinjén keresztül Sándor Pál Ripacsokjáig. A mérnökből humán értelmiségi lett, esetleg művész, de még ebben a minőségben is egyre többször mos össze privát- és közszférát, vagyis a termelésben – (még a tágan vett, és bölcsész-művész szolgáltatásokat is magában foglaló termelésben is) csak fogyasztóként érdekelt. Az utolsó fázisban ennyire sem. A szereplőknek itt már nemhogy hivatásuk, de mesterségük sincs, nemhogy társadalmi szerepük, de privát szerepük sem marad. Ezek a szerepek immár megkülönböztethetetlenül mosódnak össze. Még fogyasztásuk sincs, hiszen ez is csak túl-konkretizálná életüket. Létük nyomorúságos lebegés – ha Tarr Béla Őszi almanachját, Kárhozatát vesszük példának – bár az értelmiségi önreflexióról az utolsó pillanatig nem mondanak le.
Erről a lebegésről egyetlen biztos tudása lehet a rendszerváltás előtti nézőnek: a termelés közegétől, és benne a hatvanas évek konfliktusos mérnökétől olyan távol történik, ahonnan már az emlékek pisla fénye sem látszik: a magyar filmnek réges-régen mégiscsak voltak ilyen előzményei. Akadtak közöttük jó filmek is.
Kései példa a rendszerváltás árnyékában Tímár Péter szatírája, az Egészséges erotika. Egyébként az első olyan filmek születése, melyeknél a termelési közeg nem lesz magától értetődő, egybeesik azzal a pillanattal, mely után maga a marxista művészi pozíció sem az. Természetesen, szó sincs arról, hogy a világnézeti egységben a hatvanas évek magyar rendezőinél még bárki biztos lehetett volna, ugyanakkor az nagyon is magától értetődő volt, hogy a születő kritikus alkotásokat ez után is az "érted haragszom" alkotói attitűd udvarias vélelmezésével fogadta a kulturális hatalom, és mindenféle hivatalosság, a recenzenseket is beleértve. A hetvenes évek közepétől lassan, de biztosan növekszik azoknak a műveknek a száma – Gazdag, Jeles, Bódy, Gothár, Tarr, Bereményi filmjei – ahol a pártos kritika vagy a filmpolitikus hivatalosság ezzel a tiszteletkörrel többé meg sem próbálkozik. Még csak az alkotók védelmében sem: a filmek és szerzők ilyen forma mentegetése túl átlátszó lenne. Ahol a marxista-pozíciót többé vélelmezni nem lehet, annak árulkodó jele, hogy többé a hős "termelésbe vetettsége" sincs értelme hiányolni.
Mi történik magával a játékfilm értelmiségi hősével? Tanulságos a folyamat, bár csak részben tartozik ide, hiszen egy másik filmcsokor darabjai felé irányítja tekintetünket, ahogy a hősök - a hajdani szenvedélyes mérnökemberek - fokozatosan sétálnak ki a termelésből. Először még megmarad "mesterségük címere": szakmájuk puszta nevén-nevezése, sőt, a termelési kulisszák is megmaradnak, de a konfliktus már olyan magán-frusztrációk tömegének kisüléséből születik, melyek mögött a termelés csak emlék. Ilyen film például Szörény Rezső B.U.É.K.-ja, vagy Gaál István Cserepekje. A következő fázisban már a szakma neve is csak emlék, és az pedig talány és sejtések tárgya, hogy a hősnek a Nagy Illúzióvesztés volt-e klasszikus termelési konfliktusa, hogy vajon akart-e a valamit abban a régen elhagyott közegben azzal a hatvanas évekből ismerős professzionista szenvedéllyel? Ilyen hangulatot áraszt András Ferenc Dögkeselyűje, ahogy a volt-mérnök, volt-taxisofőr a régről ismerős profi-szenvedéllyel egyengeti saját útját a pusztulás felé. És még ez sem a hős termelési közegtől való távolításának utolsó szakasza. Külön szót érdemelnének e tekintetben a kortárs-kritika által elkeresztelt „boldogtalan értelmiségi” filmek, Soós Mária Boldogtalan kalapjától Szörény Boldog születésnapot, Marylinjén keresztül Sándor Pál Ripacsokjáig. A mérnökből humán értelmiségi lett, esetleg művész, de még ebben a minőségben is egyre többször mos össze privát- és közszférát, vagyis a termelésben – (még a tágan vett, és bölcsész-művész szolgáltatásokat is magában foglaló termelésben is) csak fogyasztóként érdekelt. Az utolsó fázisban ennyire sem. A szereplőknek itt már nemhogy hivatásuk, de mesterségük sincs, nemhogy társadalmi szerepük, de privát szerepük sem marad. Ezek a szerepek immár megkülönböztethetetlenül mosódnak össze. Még fogyasztásuk sincs, hiszen ez is csak túl-konkretizálná életüket. Létük nyomorúságos lebegés – ha Tarr Béla Őszi almanachját, Kárhozatát vesszük példának – bár az értelmiségi önreflexióról az utolsó pillanatig nem mondanak le.
Erről a lebegésről egyetlen biztos tudása lehet a rendszerváltás előtti nézőnek: a termelés közegétől, és benne a hatvanas évek konfliktusos mérnökétől olyan távol történik, ahonnan már az emlékek pisla fénye sem látszik: a magyar filmnek réges-régen mégiscsak voltak ilyen előzményei. Akadtak közöttük jó filmek is.
Szerző: Hirsch Tibor
